Österreichischer Skulpturenpark
Fotos aus dem Österreichischer Skulpturenpark nahe Graz. Der Skulpturenpark wurde im Jahr 2003 gegründet und hat sich seitdem als Zentrum für zeitgenössische Skulptur etabliert. Der Landschaftsarchitekten Dieter Kienast erschuf eine großartige Parkanlage, die sich über ein Areal von rund sieben Hektar erstreckt und rund sechzig Skulpturen Besuchern präsentiert. Die Skulpturen stammen von bekannten KünstlerInnen aus Österreich, wie Fritz Wotruba, Franz West, Erwin Wurm, Heimo Zobernig und Michael Kienzer oder auch von ihren internationalen Kollegen. Klingende Namen der internationaler Bildhauerei, zB Jeppe Hein, Tobias Rehberger, Nancy Rubins oder Susana Solano.
Wegen dem Ambiente des Österreichischer Skulpturenpark ist er auch als Veranstaltungsort beliebt.
Adresse: Thalerhofstraße 85, 8141 Unterpremstätten
Tipp: Ein Besuch im Österreichischer Skulpturenpark besser für den Frühling oder Herbst einplanen (oder an nicht heißen Sommertagen). Nur an vereinzelten Stellen bieten Bäume Schatten, interessierten Besuchern kann es ansonsten bei einem ein- bis zweistündigen Besuch im Skulpturenpark eventuell schnell zu heiß werden.
Zum Vollmond im Skulpturenpark fotografieren
Der Österreichische Skulpturenpark bot vor einigen Jahren für Fotografen die Gelegenheit, zum Vollmond interessante Fotos von kunstvollen Motiven zu machen. Bei einer exklusiven Veranstaltung zum Vollmond wurde Interessierten die Chance geboten, das Gelände in einer Vollmondnacht zu erkunden und außergewöhnliche Fotos zu machen. Egal ob mit dem Smartphone, Kompaktkamera oder Spiegelreflex, Lomo oder Polaroid, Lightpainting oder Time Lapse, ob Video oder HDR, ob Aquarellmalerei oder Kreidezeichnung. An diesem Abend im September gab es die einmalige Gelegenheit, den Park und alle Skulpturen in einem ganz neuen Licht zu erleben und das ganze in Bildern zu verewigen.
Ausflugsziel Österreichischer Skulpturenpark
Eingang zum Österreichischen Skulpturenpark in Unterpremstätten ganz in der Nähe von Graz. Tipp für interessierte Besucher oder Fotografen: Mit den Buslinien U630 und 671 erreicht man den Skulpturenpark täglich vom Jakominiplatz aus. Die Fahrtzeit beträgt ca. 30 Minuten. Mit dem Auto die Abfahrt Schachenwald auf der Autobahn A9 nehmen. Es sind viele Gratisparkplätze vorhanden.
Asoziale Tochter von Tobias Rehberger
Die Skulptur Asoziale Tochter steht als abstrahierte und reduzierte Baumform zwischen Mischwaldbäumen und innerhalb des Unterholzes und Gebüsches einer Lichtung. Nicht aber die Abbildung der Natur, deren Vereinnahmung oder eine camouflierte Unterwanderung hat Tobias Rehberger hier im Sinn, sondern er weist die organisch anmutende und mit Blüten besetzte Skulptur in grellem Magenta eindeutig als Fremdkörper aus. Als Imitation, als Nachgeformtes wird die Künstlichkeit des Baumes hervorgehoben, ortspezifisch eingepasst und bildet gleichzeitig einen Irritationsfaktor. Diesen setzt Rehberger ganz bewusst in ein Waldstück, eine vernetzte Struktur, dessen Auswirkungen das fremde Material trotz seiner formalen Annäherung nicht assimilieren werden. Die zwangsläufige Vernetzung mit der Welt, die Funktion des Einzelnen oder des Kunstwerks, das sich seinen eigenen Bezugsrahmen geschaffen hat, wird zur ironischen Überhöhung innerhalb eines sich scheinbar selbst regulierenden Systems. Die gegenseitige Bedingtheit und gleichzeitige Ausgesetztheit, die schmuckhafte, jahreszeitlich unbeeinflusste Erscheinung einer vegetabilen Form verbindet die romantisch-märchenverbundene Atmosphäre um diese Skulptur und die archetypische Reduktion eines Lebenssymbols mit ökologischen und gesellschaftsrelevanten Aspekten.
Tobias Rehberger bewegt sich im Grenzbereich zwischen Bildender Kunst, Bildhauerei, Architektur, Design und Film und verarbeitet dabei unterschiedliche Medien, Stile und Materialien.
Soziale und ökologische Fragen sind ihm dabei ebenso wichtig, wie das Problem der gesteigerten Geschwindigkeit innerhalb einer ökonomisch-dynamisierten und entindividualisierten Zeit mit deren gesellschaftspolitischen Auswirkungen. Im Bereich der Kunst im öffentlichen Raum greift er auch das Thema der Wahrnehmung auf, indem er durch Eingriffe innerhalb bestehender Strukturen Sehgewohnheiten verändert und die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion der Kunst stellt.(Elisabeth Fiedler)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Die Skulptur Asoziale Tochter steht als abstrahierte und reduzierte Baumform zwischen Mischwaldbäumen und innerhalb des Unterholzes und Gebüsches einer Lichtung. Nicht aber die Abbildung der Natur, deren Vereinnahmung oder eine camouflierte Unterwanderung hat Tobias Rehberger hier im Sinn, sondern er weist die organisch anmutende und mit Blüten besetzte Skulptur in grellem Magenta eindeutig als Fremdkörper aus. Als Imitation, als Nachgeformtes wird die Künstlichkeit des Baumes hervorgehoben, ortspezifisch eingepasst und bildet gleichzeitig einen Irritationsfaktor. Diesen setzt Rehberger ganz bewusst in ein Waldstück, eine vernetzte Struktur, dessen Auswirkungen das fremde Material trotz seiner formalen Annäherung nicht assimilieren werden. Die zwangsläufige Vernetzung mit der Welt, die Funktion des Einzelnen oder des Kunstwerks, das sich seinen eigenen Bezugsrahmen geschaffen hat, wird zur ironischen Überhöhung innerhalb eines sich scheinbar selbst regulierenden Systems. Die gegenseitige Bedingtheit und gleichzeitige Ausgesetztheit, die schmuckhafte, jahreszeitlich unbeeinflusste Erscheinung einer vegetabilen Form verbindet die romantisch-märchenverbundene Atmosphäre um diese Skulptur und die archetypische Reduktion eines Lebenssymbols mit ökologischen und gesellschaftsrelevanten Aspekten.Tobias Rehberger bewegt sich im Grenzbereich zwischen Bildender Kunst, Bildhauerei, Architektur, Design und Film und verarbeitet dabei unterschiedliche Medien, Stile und Materialien.
Soziale und ökologische Fragen sind ihm dabei ebenso wichtig, wie das Problem der gesteigerten Geschwindigkeit innerhalb einer ökonomisch-dynamisierten und entindividualisierten Zeit mit deren gesellschaftspolitischen Auswirkungen. Im Bereich der Kunst im öffentlichen Raum greift er auch das Thema der Wahrnehmung auf, indem er durch Eingriffe innerhalb bestehender Strukturen Sehgewohnheiten verändert und die Frage nach der gesellschaftlichen Funktion der Kunst stellt.(Elisabeth Fiedler)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
SUB/DC von Michael Pinter
Der multimediale Ansatz von SUB/DC ist bezeichnend für die künstlerische Vorgangsweise von Michael Pinter. Er ist sowohl als Videokünstler (reMI), als auch als Musiker tätig. Vor diesem medienkünstlerischen Hintergrund ist auch die Arbeit SUB/DC zu verstehen.
In ihrer grundsätzlichen Gestalt erfüllt sie die Kriterien einer Skulptur. Hat die Minimal Art noch, neben der formalen Reduziertheit, auf die formale Ähnlichkeit der Kunstwerke mit funktionalen, industriell gefertigten Objekten hingewiesen, so hat man es hier tatsächlich mit einem derartigen Gegenstand zu tun. Ein ehemaliger stählerner Wassersilo (11 Meter Länge, 4 Meter Durchmesser) bildet die Grundstruktur dieses skulpturalen Körpers. Seinem ursprünglichen Funktionszusammenhang entrissen, erfährt er eine neue Kontextualisierung. Mit acht Basslautsprechern ausgestattet, wird der Silo zum Musikinstrument. Dem Benutzer stehen Möglichkeiten zur Verfügung, nach denen er die Klangstrukturen variieren kann. Die tiefen Frequenzbereiche erzeugen Druckwellen, die den Sound nicht nur hörbar, sondern auch körperlich spürbar machen. Auf einem externen Monitor sind die Kompositionsdaten sichtbar – gleichsam lesbar. Das umgebaute Ready Made ist somit, im Sinne eines avancierten Skulpturbegriffes, nicht nur visuell erfassbar. Es wendet sich an mehrere Sinne gleichzeitig.
Robert Morris hat 1961 in seinem Werk "Box with the Sound of its Own Making" auf die Selbstreferenzialität bzw. auf die Dimension Zeit im Kunstwerk hingewiesen. Michael Pinter verweist auf die funktionellen Möglichkeiten, auf Grund spezifischer physikalischer Grunddispositionen eines Kunstwerkes. Das plastische Erleben ist nicht nur im dreidimensionalen Gegenstand – in seiner Materialität – enthalten, sondern auch in der akustischen Struktur – in der Drastik des Sounds. (Günther Holler-Schuster)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Der multimediale Ansatz von SUB/DC ist bezeichnend für die künstlerische Vorgangsweise von Michael Pinter. Er ist sowohl als Videokünstler (reMI), als auch als Musiker tätig. Vor diesem medienkünstlerischen Hintergrund ist auch die Arbeit SUB/DC zu verstehen. In ihrer grundsätzlichen Gestalt erfüllt sie die Kriterien einer Skulptur. Hat die Minimal Art noch, neben der formalen Reduziertheit, auf die formale Ähnlichkeit der Kunstwerke mit funktionalen, industriell gefertigten Objekten hingewiesen, so hat man es hier tatsächlich mit einem derartigen Gegenstand zu tun. Ein ehemaliger stählerner Wassersilo (11 Meter Länge, 4 Meter Durchmesser) bildet die Grundstruktur dieses skulpturalen Körpers. Seinem ursprünglichen Funktionszusammenhang entrissen, erfährt er eine neue Kontextualisierung. Mit acht Basslautsprechern ausgestattet, wird der Silo zum Musikinstrument. Dem Benutzer stehen Möglichkeiten zur Verfügung, nach denen er die Klangstrukturen variieren kann. Die tiefen Frequenzbereiche erzeugen Druckwellen, die den Sound nicht nur hörbar, sondern auch körperlich spürbar machen. Auf einem externen Monitor sind die Kompositionsdaten sichtbar – gleichsam lesbar. Das umgebaute Ready Made ist somit, im Sinne eines avancierten Skulpturbegriffes, nicht nur visuell erfassbar. Es wendet sich an mehrere Sinne gleichzeitig.
Robert Morris hat 1961 in seinem Werk "Box with the Sound of its Own Making" auf die Selbstreferenzialität bzw. auf die Dimension Zeit im Kunstwerk hingewiesen. Michael Pinter verweist auf die funktionellen Möglichkeiten, auf Grund spezifischer physikalischer Grunddispositionen eines Kunstwerkes. Das plastische Erleben ist nicht nur im dreidimensionalen Gegenstand – in seiner Materialität – enthalten, sondern auch in der akustischen Struktur – in der Drastik des Sounds. (Günther Holler-Schuster)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Skulptur von Heimo Zobernig
An einem künstlich angelegten Schotterweg setzt Heimo Zobernig industriell gefertigte Betonbausteinringe übereinander, wodurch eine zylindrische Säule entsteht, die in den Himmel ragt. So erinnert Zobernig an die in den Himmel ragende unendliche Säule von Brancusi und an den in die Erde versenkten Vertikalen Erdkilometer von Walther de Maria, rezipiert die Minimal Art und verweist auf die Schlichtheit und Materialgerechtigkeit von Beton, wie sie von Le Corbusier eingefordert wurde. Heimo Zobernig interessieren Bereiche, an denen sich Objekte der Kunst am Rand zeigen und wo sie gerade noch als Kunst definiert und akzeptiert werden können. Ohne pathetische Aufladung nimmt er die Gestaltung von Skulptur so weit wie möglich zurück und lässt die Materialität selbst eine Inhaltlichkeit entwickeln. Dabei kann der Betrachter Maßverhältnisse sowohl an seiner eigenen Körpergröße als auch an der diese Skulptur umgebenden, ebenfalls konstruierten Landschaft ablesen. Ohne inhaltliche Vorgaben oder den Verweis auf eine künstlerische Handschrift werden Versatzstücke eines modernistischen Formenvokabulars eingesetzt, um dem Anspruch auf originäre Erfindung zu entgehen und eine nüchterne, transzendenzlose Sicht auf die Welt zu ermöglichen.
Erkenntnistheoretische Überlegungen, ausgehend von Wittgenstein, dem Wiener Kreis und der Wiener Gruppe, die um die Frage darüber, was Sprache zu leisten vermag und was über die Welt ausgesagt werden könne, kreisen, verbindet Zobernig mit ebensolchen Fragen über die Kunst. Im Wissen um die Unmöglichkeit einer objektiven Antwort leitet er seine Konzepte in streng reduzierte Formen, Strukturen und Ordnungssysteme über, die unter Berücksichtigung der Relation zwischen dem Menschen und seinem Umraum entstehen. Unter Verwendung billiger oder vorgefertigter Materialien, eingesetzt als klare Haltung gegen die Kostbarkeit des Mediums, interessieren ihn die Bedingungen als geschaffene Ordnungen, die er zerlegt, untersucht und befragt.(Elisabeth Fiedler)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
An einem künstlich angelegten Schotterweg setzt Heimo Zobernig industriell gefertigte Betonbausteinringe übereinander, wodurch eine zylindrische Säule entsteht, die in den Himmel ragt. So erinnert Zobernig an die in den Himmel ragende unendliche Säule von Brancusi und an den in die Erde versenkten Vertikalen Erdkilometer von Walther de Maria, rezipiert die Minimal Art und verweist auf die Schlichtheit und Materialgerechtigkeit von Beton, wie sie von Le Corbusier eingefordert wurde. Heimo Zobernig interessieren Bereiche, an denen sich Objekte der Kunst am Rand zeigen und wo sie gerade noch als Kunst definiert und akzeptiert werden können. Ohne pathetische Aufladung nimmt er die Gestaltung von Skulptur so weit wie möglich zurück und lässt die Materialität selbst eine Inhaltlichkeit entwickeln. Dabei kann der Betrachter Maßverhältnisse sowohl an seiner eigenen Körpergröße als auch an der diese Skulptur umgebenden, ebenfalls konstruierten Landschaft ablesen. Ohne inhaltliche Vorgaben oder den Verweis auf eine künstlerische Handschrift werden Versatzstücke eines modernistischen Formenvokabulars eingesetzt, um dem Anspruch auf originäre Erfindung zu entgehen und eine nüchterne, transzendenzlose Sicht auf die Welt zu ermöglichen.Erkenntnistheoretische Überlegungen, ausgehend von Wittgenstein, dem Wiener Kreis und der Wiener Gruppe, die um die Frage darüber, was Sprache zu leisten vermag und was über die Welt ausgesagt werden könne, kreisen, verbindet Zobernig mit ebensolchen Fragen über die Kunst. Im Wissen um die Unmöglichkeit einer objektiven Antwort leitet er seine Konzepte in streng reduzierte Formen, Strukturen und Ordnungssysteme über, die unter Berücksichtigung der Relation zwischen dem Menschen und seinem Umraum entstehen. Unter Verwendung billiger oder vorgefertigter Materialien, eingesetzt als klare Haltung gegen die Kostbarkeit des Mediums, interessieren ihn die Bedingungen als geschaffene Ordnungen, die er zerlegt, untersucht und befragt.(Elisabeth Fiedler)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Senkrechter Auszug aus der Urzelle von Fritz Hartlauer
Die Stele (Bezeichnet seit der griechischen Antike primär einen hohen, freistehenden Pfeiler) Senkrechter Auszug aus der Urzelle von Fritz Hartlauer fügt sich aus vier identischen, hochrechteckigen Reliefs auf quadratischer Grundfläche zusammen. Ein Liniennetz erzeugt vielfältige geometrische Einzelformen, die durch die komplexe Verdoppelung und Ineinanderschiebung der Grundelemente entstehen. Von unten nach oben wird dieses Formgefüge kleinteiliger und verdichtet sich. Das glatte, glänzende Material der Aluminiumgussplatten unterstreicht das Gesetzmäßige, Mathematische dieser Arbeit, das durch ihre Aufstellung in freier Natur verstärkt zur Wirkung kommt.
Das Werk Fritz Hartlauers steht in der zeitgenössischen österreichischen Kunst einzigartig da und hat wenig Verbindungen zu ihr. Während diese meist der Naturabstraktion, also letztlich der Figuration, verhaftet blieb, entwickelte Hartlauer während der 1950er Jahre ein rein abstraktes geometrisches Ordnungssystem. Peter Weibel entdeckte 1995 darin Parallelen zur seriellen Skulptur und Minimal Art der 1960er Jahre und wies auf wissenschaftliche Erkenntnisse über die Grundprinzipien des Wachstums der Formen in der Natur hin (Chaostheorie mit ihrem Modell der Fraktale), die Hartlauer in seinem avantgardistischen Werk vorweggenommen habe.
Doch war der geistige Hintergrund Hartlauers ein ganz anderer: So beschäftigte er sich mit der Archetypenlehre C. G. Jungs, mit vergleichender Religionswissenschaft und mit Metaphysik. Er suchte nach einer Möglichkeit, das universelle Bezugssystem des Menschen und gleichzeitig die Grundprinzipien der organischen und der unbelebten Natur visuell sichtbar zu machen. Die Formanalyse und Geometrisierung des menschlichen Kopfes führte ihn zu einem dynamisch-symmetrischen System aus konstruktiven Grundelementen, das er als „Urzellensystem“ bezeichnete und durch Zeichnungen, Reliefs und Vollplastiken zur Anschauung brachte. Das Grundelement der "Urzelle" ist das Quadrat, aus dem durch Übereckstellung das Achteck und das Kreuz entstehen.(Gudrun Danzer)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Die Stele (Bezeichnet seit der griechischen Antike primär einen hohen, freistehenden Pfeiler) Senkrechter Auszug aus der Urzelle von Fritz Hartlauer fügt sich aus vier identischen, hochrechteckigen Reliefs auf quadratischer Grundfläche zusammen. Ein Liniennetz erzeugt vielfältige geometrische Einzelformen, die durch die komplexe Verdoppelung und Ineinanderschiebung der Grundelemente entstehen. Von unten nach oben wird dieses Formgefüge kleinteiliger und verdichtet sich. Das glatte, glänzende Material der Aluminiumgussplatten unterstreicht das Gesetzmäßige, Mathematische dieser Arbeit, das durch ihre Aufstellung in freier Natur verstärkt zur Wirkung kommt.Das Werk Fritz Hartlauers steht in der zeitgenössischen österreichischen Kunst einzigartig da und hat wenig Verbindungen zu ihr. Während diese meist der Naturabstraktion, also letztlich der Figuration, verhaftet blieb, entwickelte Hartlauer während der 1950er Jahre ein rein abstraktes geometrisches Ordnungssystem. Peter Weibel entdeckte 1995 darin Parallelen zur seriellen Skulptur und Minimal Art der 1960er Jahre und wies auf wissenschaftliche Erkenntnisse über die Grundprinzipien des Wachstums der Formen in der Natur hin (Chaostheorie mit ihrem Modell der Fraktale), die Hartlauer in seinem avantgardistischen Werk vorweggenommen habe.
Doch war der geistige Hintergrund Hartlauers ein ganz anderer: So beschäftigte er sich mit der Archetypenlehre C. G. Jungs, mit vergleichender Religionswissenschaft und mit Metaphysik. Er suchte nach einer Möglichkeit, das universelle Bezugssystem des Menschen und gleichzeitig die Grundprinzipien der organischen und der unbelebten Natur visuell sichtbar zu machen. Die Formanalyse und Geometrisierung des menschlichen Kopfes führte ihn zu einem dynamisch-symmetrischen System aus konstruktiven Grundelementen, das er als „Urzellensystem“ bezeichnete und durch Zeichnungen, Reliefs und Vollplastiken zur Anschauung brachte. Das Grundelement der "Urzelle" ist das Quadrat, aus dem durch Übereckstellung das Achteck und das Kreuz entstehen.(Gudrun Danzer)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Atlantis von Herbert Boeckl
Für die Bronzeplastik Atlantis, die Herbert Boeckl ursprünglich in Wachs modelliert hatte, orientierte sich Boeckl stärker an den Gestaltungsprinzipien der Malerei als an jenen der Plastik. Die Figur ist in ihrer Stellung mit dem "Sitzenden gelben Akt mit Maske" von 1935 verwandt. Während der Akt auf dem Gemälde sich jedoch entspannt an die Kissen lehnt, fehlen der Skulptur die stützenden Elemente. Durch die zurückgelehnte Haltung gerät sie in ein labiles Gleichgewicht, Spannung und Unsicherheit entstehen. Auch die raue Oberfläche mit dem auf ihr spielenden Licht steht in enger Beziehung zur Malerei. Vergleicht man Atlantis mit den gleichzeitigen Heroenfiguren der NS-Kunst, wird Boeckls Distanz zu dieser Art der Idealisierung und sein Anspruch auf Vermittlung einer anderen Realität bewusst.
Herbert Boeckl war in erster Linie Maler und gilt als einer der wichtigsten Vertreter des Österreichischen Expressionismus. Neben Atlantis ist nur eine weitere Skulptur – die Bronze "Springendes Pferd", 1929 – von ihm bekannt. In den 1930er Jahren hatte Boeckl bereits einen prominenten Platz in der nationalen Kunstszene inne. Ab 1935 wirkte er als Professor an der Akademie der bildenden Künste in Wien, wo er ab 1938 den legendären "Abendakt" leitete und einer großen Zahl von Schülern ein einflussreicher Lehrer wurde.
Wenn Boeckl auch vorwiegend in der Fläche arbeitete, so zeigt sich sein Interesse am plastischen Gestalten auch in seinen Gemälden: Zu Beginn der 1920er Jahre setzte er die Farbe wie Modelliermaterial ein. Er trug sie direkt aus der Tube auf die Leinwand auf, sodass sie ihre Wirkung nicht nur als Farbe, sondern auch als physisch fühlbare Substanz entfalten konnte, und baute aus ihr die Kompositionen auf. Das Thema des weiblichen Aktes variierte Boeckl in seinem Werk immer wieder, häufig in großen Formaten. Die Plastizität und Unmittelbarkeit, mit der er in diesen Bildern die physische Präsenz des weiblichen Körpers vermittelt, machen sie zu Hauptwerken der österreichischen Malerei des 20. Jahrhunderts.(Gudrun Danzer)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Für die Bronzeplastik Atlantis, die Herbert Boeckl ursprünglich in Wachs modelliert hatte, orientierte sich Boeckl stärker an den Gestaltungsprinzipien der Malerei als an jenen der Plastik. Die Figur ist in ihrer Stellung mit dem "Sitzenden gelben Akt mit Maske" von 1935 verwandt. Während der Akt auf dem Gemälde sich jedoch entspannt an die Kissen lehnt, fehlen der Skulptur die stützenden Elemente. Durch die zurückgelehnte Haltung gerät sie in ein labiles Gleichgewicht, Spannung und Unsicherheit entstehen. Auch die raue Oberfläche mit dem auf ihr spielenden Licht steht in enger Beziehung zur Malerei. Vergleicht man Atlantis mit den gleichzeitigen Heroenfiguren der NS-Kunst, wird Boeckls Distanz zu dieser Art der Idealisierung und sein Anspruch auf Vermittlung einer anderen Realität bewusst.Herbert Boeckl war in erster Linie Maler und gilt als einer der wichtigsten Vertreter des Österreichischen Expressionismus. Neben Atlantis ist nur eine weitere Skulptur – die Bronze "Springendes Pferd", 1929 – von ihm bekannt. In den 1930er Jahren hatte Boeckl bereits einen prominenten Platz in der nationalen Kunstszene inne. Ab 1935 wirkte er als Professor an der Akademie der bildenden Künste in Wien, wo er ab 1938 den legendären "Abendakt" leitete und einer großen Zahl von Schülern ein einflussreicher Lehrer wurde.
Wenn Boeckl auch vorwiegend in der Fläche arbeitete, so zeigt sich sein Interesse am plastischen Gestalten auch in seinen Gemälden: Zu Beginn der 1920er Jahre setzte er die Farbe wie Modelliermaterial ein. Er trug sie direkt aus der Tube auf die Leinwand auf, sodass sie ihre Wirkung nicht nur als Farbe, sondern auch als physisch fühlbare Substanz entfalten konnte, und baute aus ihr die Kompositionen auf. Das Thema des weiblichen Aktes variierte Boeckl in seinem Werk immer wieder, häufig in großen Formaten. Die Plastizität und Unmittelbarkeit, mit der er in diesen Bildern die physische Präsenz des weiblichen Körpers vermittelt, machen sie zu Hauptwerken der österreichischen Malerei des 20. Jahrhunderts.(Gudrun Danzer)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Perambulator von Karin Hazelwander
Die Skulptur Perambulator von Karin Hazelwander wirkt wie eine Anordnung, die eine Funktion haben könnte. Offenbar ist sie als "stark spazieren gehende" (perambulare lat.) gedacht, als eine Spaziermaschine. Aus jüngeren skulpturalen Arbeiten von Hazelwander lässt sich schließen, dass sie sich für den Simulator interessiert, für den Apparat, auf den ästhetische Projektionen auftreffen. Die Serialität der Teile, die die Gestalt einer dynamische Kurve haben, erinnert an maschinische Konstruktionsweisen, die die Kraft über rotierende Platten wirken lassen. Man denkt auch an die Gerätschaften, die die Traktoren über die Felder ziehen und die, je nach Reichtum des Landes, mehrere "Scharen" breit sind: hier handelt es sich um ein "fünfschariges“" Gerät.
Der Bezug zum Boden, zum Ort, der in einem Skulpturenpark eine maßgebliche Rolle spielt, ist in dieser Assoziation mit dem landwirtschaftlichem Gerät, das sich nicht selten, wie auch das militärische, einer hochgradigen technischen Sophistikation verdankt, gegeben. Diese landwirtschaftlichen Geräte tragen ebenfalls nicht selten stolze lateinische Namen, die die Differenz zum künstlerischen readymade nur noch klein erscheinen lassen. Einer der gebäuchlichsten Begriffe für solche Maschinen lautet etwa "Kultivator". Auf Karin Hazelwanders Skulptur verschiebt sich die Marke, die eine imaginäre Bewegung andeutet, vom oberen Rand der ersten Kurve bis zum unteren der fünften und letzten. Diese Marke ist als Loch im Korpus ausgebildet, Die Skulptur stellt diagrammatisch eine Rotation dar, die, würde sie tatsächlich von dem Objekt selbst vollzogen, es ein Stück nach vorne gerollt hätte. Die projizierte Bewegungsübertragung von einem "Maschinenteil" auf das nächste ist übrigens von Aristoteles in seiner kleinen naturphilosophischen Schrift "Über die Bewegung der Lebewesen" auf erstaunlich technoide Weise als Bedingung der Möglichkeit des Gehen-Könnens diskutiert worden: Spazierengehen als voraussetzungsreicher Akt. (Elisabeth von Samsonow)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Die Skulptur Perambulator von Karin Hazelwander wirkt wie eine Anordnung, die eine Funktion haben könnte. Offenbar ist sie als "stark spazieren gehende" (perambulare lat.) gedacht, als eine Spaziermaschine. Aus jüngeren skulpturalen Arbeiten von Hazelwander lässt sich schließen, dass sie sich für den Simulator interessiert, für den Apparat, auf den ästhetische Projektionen auftreffen. Die Serialität der Teile, die die Gestalt einer dynamische Kurve haben, erinnert an maschinische Konstruktionsweisen, die die Kraft über rotierende Platten wirken lassen. Man denkt auch an die Gerätschaften, die die Traktoren über die Felder ziehen und die, je nach Reichtum des Landes, mehrere "Scharen" breit sind: hier handelt es sich um ein "fünfschariges“" Gerät. Der Bezug zum Boden, zum Ort, der in einem Skulpturenpark eine maßgebliche Rolle spielt, ist in dieser Assoziation mit dem landwirtschaftlichem Gerät, das sich nicht selten, wie auch das militärische, einer hochgradigen technischen Sophistikation verdankt, gegeben. Diese landwirtschaftlichen Geräte tragen ebenfalls nicht selten stolze lateinische Namen, die die Differenz zum künstlerischen readymade nur noch klein erscheinen lassen. Einer der gebäuchlichsten Begriffe für solche Maschinen lautet etwa "Kultivator". Auf Karin Hazelwanders Skulptur verschiebt sich die Marke, die eine imaginäre Bewegung andeutet, vom oberen Rand der ersten Kurve bis zum unteren der fünften und letzten. Diese Marke ist als Loch im Korpus ausgebildet, Die Skulptur stellt diagrammatisch eine Rotation dar, die, würde sie tatsächlich von dem Objekt selbst vollzogen, es ein Stück nach vorne gerollt hätte. Die projizierte Bewegungsübertragung von einem "Maschinenteil" auf das nächste ist übrigens von Aristoteles in seiner kleinen naturphilosophischen Schrift "Über die Bewegung der Lebewesen" auf erstaunlich technoide Weise als Bedingung der Möglichkeit des Gehen-Könnens diskutiert worden: Spazierengehen als voraussetzungsreicher Akt. (Elisabeth von Samsonow)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
The Silent Cell von Manfred Erjautz
Foto des Kunstwerks The Silent Cell von Manfred Erjautz.
Dass ein Kunstwerk, neben seiner primären äußeren Erscheinung, noch andere Inhalte liefert, ist hinlänglich bekannt. Die Pyramiden in Ägypten sind nicht nur Grabmäler, die Stillleben des 17. Jahrhunderts sind nicht nur delikat gemalte Dekorationsgegenstände, auf den Fassaden der barocken Paläste sind ganze ikonographische Programme zu lesen, die über die herrschaftlichen Bewohner Auskunft geben. Vergessen wir nicht die Zahlenmystik, die sich auch durch die Musik hindurchzieht und die orientalischen Ornamente, die voller inhaltlicher Anspielungen sind. Wenn plötzlich ein überdimensionaler Hot Dog vor einem steht, aus dem ein freundlicher Koch herauslacht, so wissen wir welche Bestimmung dieses Gebäude hat – und das nicht erst seit es Las Vegas gibt. Kunstwerke sind Texte, sind Informationen, die der Eingeweihte lesen und verstehen kann.
Manfred Erjautz setzt mit seiner Kunst genau an diesem Punkt an. Logos, Strichcodes, Werbetexte, Gegenstände und Materialien mit festgeschriebener Inhaltlichkeit (Lego) sind sein hauptsächliches Material. Damit führt er uns eindringlich vor Augen, dass wir in Textstrukturen eingebunden sind – in der Kunst, mehr noch im Alltag. So hat zum Beispiel nahezu die ganze dem Publikum zugewandte Oberfläche unserer Städte, im Wesentlichen die Bestimmung, unsere Aufmerksamkeit zu erwecken. Die Umgebung wird lesbar, die Werbung ist Teil der Gebäudetechnik geworden – von den bewegten Medienwänden im öffentlichen Raum ganz zu schweigen. Erjautz baut seine Skulptur als Gebäude bzw. Zelt. Die konstruierenden Elemente sind Metall gewordene Linien, abgeleitet von Computerstrichcodes. Den Boden im Inneren bildet eine Kunstrasenfläche. Nur der informierte Besucher dieser Zelle, die man betreten kann, ist von einem Text umgeben. Alle anderen sind in ein abstraktes Konstrukt eingesperrt, das sie möglicherweise an Bekanntes erinnert – an ein Zelt in der Wiese. (Günther Holler-Schuster)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Foto des Kunstwerks The Silent Cell von Manfred Erjautz.Dass ein Kunstwerk, neben seiner primären äußeren Erscheinung, noch andere Inhalte liefert, ist hinlänglich bekannt. Die Pyramiden in Ägypten sind nicht nur Grabmäler, die Stillleben des 17. Jahrhunderts sind nicht nur delikat gemalte Dekorationsgegenstände, auf den Fassaden der barocken Paläste sind ganze ikonographische Programme zu lesen, die über die herrschaftlichen Bewohner Auskunft geben. Vergessen wir nicht die Zahlenmystik, die sich auch durch die Musik hindurchzieht und die orientalischen Ornamente, die voller inhaltlicher Anspielungen sind. Wenn plötzlich ein überdimensionaler Hot Dog vor einem steht, aus dem ein freundlicher Koch herauslacht, so wissen wir welche Bestimmung dieses Gebäude hat – und das nicht erst seit es Las Vegas gibt. Kunstwerke sind Texte, sind Informationen, die der Eingeweihte lesen und verstehen kann.
Manfred Erjautz setzt mit seiner Kunst genau an diesem Punkt an. Logos, Strichcodes, Werbetexte, Gegenstände und Materialien mit festgeschriebener Inhaltlichkeit (Lego) sind sein hauptsächliches Material. Damit führt er uns eindringlich vor Augen, dass wir in Textstrukturen eingebunden sind – in der Kunst, mehr noch im Alltag. So hat zum Beispiel nahezu die ganze dem Publikum zugewandte Oberfläche unserer Städte, im Wesentlichen die Bestimmung, unsere Aufmerksamkeit zu erwecken. Die Umgebung wird lesbar, die Werbung ist Teil der Gebäudetechnik geworden – von den bewegten Medienwänden im öffentlichen Raum ganz zu schweigen. Erjautz baut seine Skulptur als Gebäude bzw. Zelt. Die konstruierenden Elemente sind Metall gewordene Linien, abgeleitet von Computerstrichcodes. Den Boden im Inneren bildet eine Kunstrasenfläche. Nur der informierte Besucher dieser Zelle, die man betreten kann, ist von einem Text umgeben. Alle anderen sind in ein abstraktes Konstrukt eingesperrt, das sie möglicherweise an Bekanntes erinnert – an ein Zelt in der Wiese. (Günther Holler-Schuster)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Skulptur von Bruno Gironcoli
Ende der siebziger Jahre begann Bruno Gironcoli jene monumentalen Plastiken zu entwerfen, die für sein Schaffen bezeichnend wurden und die ihre typische Erscheinung einer gleichermaßen differenzierten wie ambivalenten Struktur verdanken – einer hybriden Mischung verschiedenartigster Elemente, in der Vegetabiles neben streng Geometrischem, Anthropomorphes neben Apparativem erwächst und welche diesen mächtigen Gebilden ihr technoid-biomorphes Aussehen verleiht.
Trotz der auffälligen Nähe seiner Formenwelt zu realen Dingen sieht Gironcoli in all diesen Elementen zuerst die bildhauerische Idee, den formalästhetischen Gedanken abseits konventioneller Bedeutungen. In der Folge jedoch ist es nicht allein das Objekthafte, was uns diese Arbeiten zu vermitteln suchen. Anfang der sechziger Jahre kam Gironcoli mit dem Werk Alberto Giacomettis und der surrealistischen Plastik in Berührung. Er begann sich mit den Schattenseiten der menschlichen Existenz, Gewalt, Unterdrückung bis hin zu den Tabuzonen abgründiger Sexualität zu beschäftigen – Ein Themenkomplex, der auch seinen Großplastiken zugrundeliegt. Gironcoli begreift diese als Organismen, welche archaische Prozesse wie Werden und Vergehen, Leben und Tod wiederspiegeln. Indem er Zeichen der Fruchtbarkeit, des Lebens in diesen maschinenartigen Konstruktionen einverleibt, verweist er auf die starre Unerbittlichkeit naturgegebener wie sozialer und ökonomischer Prozesse, welche den Einzelnen mit rigider Perfektion in einen fortwährende Strom von Zugeständnissen und Abhängigkeiten verstricken und in ihrem totalitären Anspruch jegliche Form von Individualität und Sinnlichkeit ersticken. Nicht zuletzt sind diese Werke Ausdruck eines kulturellen Allgemeinzustands, der sich für den Künstler in unterdrückten Leidenschaften, wachsender Entmündigung und Lebensangst manifestiert. (Peter Peer)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Ende der siebziger Jahre begann Bruno Gironcoli jene monumentalen Plastiken zu entwerfen, die für sein Schaffen bezeichnend wurden und die ihre typische Erscheinung einer gleichermaßen differenzierten wie ambivalenten Struktur verdanken – einer hybriden Mischung verschiedenartigster Elemente, in der Vegetabiles neben streng Geometrischem, Anthropomorphes neben Apparativem erwächst und welche diesen mächtigen Gebilden ihr technoid-biomorphes Aussehen verleiht.
Trotz der auffälligen Nähe seiner Formenwelt zu realen Dingen sieht Gironcoli in all diesen Elementen zuerst die bildhauerische Idee, den formalästhetischen Gedanken abseits konventioneller Bedeutungen. In der Folge jedoch ist es nicht allein das Objekthafte, was uns diese Arbeiten zu vermitteln suchen. Anfang der sechziger Jahre kam Gironcoli mit dem Werk Alberto Giacomettis und der surrealistischen Plastik in Berührung. Er begann sich mit den Schattenseiten der menschlichen Existenz, Gewalt, Unterdrückung bis hin zu den Tabuzonen abgründiger Sexualität zu beschäftigen – Ein Themenkomplex, der auch seinen Großplastiken zugrundeliegt. Gironcoli begreift diese als Organismen, welche archaische Prozesse wie Werden und Vergehen, Leben und Tod wiederspiegeln. Indem er Zeichen der Fruchtbarkeit, des Lebens in diesen maschinenartigen Konstruktionen einverleibt, verweist er auf die starre Unerbittlichkeit naturgegebener wie sozialer und ökonomischer Prozesse, welche den Einzelnen mit rigider Perfektion in einen fortwährende Strom von Zugeständnissen und Abhängigkeiten verstricken und in ihrem totalitären Anspruch jegliche Form von Individualität und Sinnlichkeit ersticken. Nicht zuletzt sind diese Werke Ausdruck eines kulturellen Allgemeinzustands, der sich für den Künstler in unterdrückten Leidenschaften, wachsender Entmündigung und Lebensangst manifestiert. (Peter Peer)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Labyrinth von Matta Wagnest
Das Labyrinth ist eine Vorrichtung, die eine Suchbewegung anstößt. Im Falle des minoischen Labyrinths handelte es sich um ein Bauwerk, das durch eine Anzahl von Kehren zu einer zentralen Kehre hin führte und von dieser aus wieder durch alle Windungen zurück zum Ausgangspunkt. Das Barock interpretierte das Labyrinth als Irrgarten, in welchem man sich als Suchender verlieren bzw. die Erfahrung des Orientierungsverlustes machen sollte, also als Symbol der Welt.
Bei Matta Wagnests Labyrinth handelt es sich um einen offenen gläsernen Riesenkasten, der den Ausblick auf die Landschaft nicht verstellt, sondern ihn, im Gegenteil, ohne Abstriche gestattet. Damit wird auf eine Umkehrung des Regimes der Orientierung und des Sehens hingewiesen, die für die Moderne paradigmatisch geworden ist: das Spiel mit dem Unsichtbaren, mit dem Entzug, das verschlossene und verdeckte Räume notwendig gemacht hat (die Krypta, das Verhohlene), wird zum Drama des offenen, unverhohlenen Sichtbaren selbst. In Matta Wagnests Skulptur kondensiert der Blick auf dem Glas, auf dieser reinen Durchsichtigkeit, während er zugleich das Bild einer Landschaft hat. Das Glas wirkt wie ein Schirm, der das Sehen einfängt, ein Bildschirm, der die "Welt" präsentiert wie ein Fernseh- oder Computerbildschirm, allerdings zum Preis der Trennung und der Distanz von ihr. Die Bezeichnung des gläsernen Schirms als Labyrinth macht deutlich, dass das weit offen stehende Sichtbare nicht weniger geheimnisvoll ist als das verdeckte oder versteckte, da es das System des Sehens und des Gesehenen selbst als Problem einführt. Größe und Situation des kennzeichnen es wiederum als Bauwerk oder räumliche Installation, die dem Aspekt des Sehens eine leibhaftige Erfahrung der Begrenzung im Kinoformat hinzufügt, die sich vor einer wirklich anwesende Landschaft ereignet.(Elisabeth von Samsonow)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Das Labyrinth ist eine Vorrichtung, die eine Suchbewegung anstößt. Im Falle des minoischen Labyrinths handelte es sich um ein Bauwerk, das durch eine Anzahl von Kehren zu einer zentralen Kehre hin führte und von dieser aus wieder durch alle Windungen zurück zum Ausgangspunkt. Das Barock interpretierte das Labyrinth als Irrgarten, in welchem man sich als Suchender verlieren bzw. die Erfahrung des Orientierungsverlustes machen sollte, also als Symbol der Welt. Bei Matta Wagnests Labyrinth handelt es sich um einen offenen gläsernen Riesenkasten, der den Ausblick auf die Landschaft nicht verstellt, sondern ihn, im Gegenteil, ohne Abstriche gestattet. Damit wird auf eine Umkehrung des Regimes der Orientierung und des Sehens hingewiesen, die für die Moderne paradigmatisch geworden ist: das Spiel mit dem Unsichtbaren, mit dem Entzug, das verschlossene und verdeckte Räume notwendig gemacht hat (die Krypta, das Verhohlene), wird zum Drama des offenen, unverhohlenen Sichtbaren selbst. In Matta Wagnests Skulptur kondensiert der Blick auf dem Glas, auf dieser reinen Durchsichtigkeit, während er zugleich das Bild einer Landschaft hat. Das Glas wirkt wie ein Schirm, der das Sehen einfängt, ein Bildschirm, der die "Welt" präsentiert wie ein Fernseh- oder Computerbildschirm, allerdings zum Preis der Trennung und der Distanz von ihr. Die Bezeichnung des gläsernen Schirms als Labyrinth macht deutlich, dass das weit offen stehende Sichtbare nicht weniger geheimnisvoll ist als das verdeckte oder versteckte, da es das System des Sehens und des Gesehenen selbst als Problem einführt. Größe und Situation des kennzeichnen es wiederum als Bauwerk oder räumliche Installation, die dem Aspekt des Sehens eine leibhaftige Erfahrung der Begrenzung im Kinoformat hinzufügt, die sich vor einer wirklich anwesende Landschaft ereignet.(Elisabeth von Samsonow)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Teilummantelung von Othmar Krenn
In einer Reihe von sowohl klein als auch groß dimensionierten Skulpturen verleiht Othmar Krenn seiner Vorstellung von einem Dualitätsprinzip, das er immer wieder mit unterschiedlichen Materialien und konzeptuellen Ansätzen umkreist, Ausdruck. Im Zentrum dieser Werkserie steht die mehrfach variierte Konfrontation von Stein und Metall, die in verschiedenen Typologien vorhanden ist: Steinummantelungen, Steinrasterungen, Scheiben- und Kegelsteine.
Diese auf einer immer wieder reflektierten Grundidee basierenden variantenreichen Gestaltungen setzen sich auf den ersten Blick die Verbindung von Natur und Zivilisation zum Ziel. Wird die Beobachtung vertieft, treten die vereinten Gegensätzlichkeiten zutage. Ein jeweils aus Steinbrüchen herausgeschnittener "Findling" gibt einerseits die Form vor, führt andererseits im Vorgang der Materialwahl von Anfang an ein ambivalentes Verhältnis zu dem vor, was als Natur bezeichnet wird. In der nur durch einen technisch aufwändigen Prozess möglichen Herstellung des geschweißten Stahlmantels setzt sich diese Ambivalenz fort. Die den vorgegebenen Höhen und Tiefen des Steins exakt folgende Verkleidung weist zu gleichen Teilen die Qualität einer Schmuckform und eines beherrschenden Eingriffs in das natürliche Objekt auf. Was das Realfragment aufwertet, ist gleichzeitig seine Inbesitznahme bis hin zur Zerstörung.
Krenn ist sich des schönen Scheins bewusst, mit dessen Hilfe er die Gegensätze von gefundener (natürlicher) und geschaffener (kultureller) Form aufeinanderprallen lässt. Unterschiedliche Stofflichkeiten und deren Verschmelzung ersetzen die traditionellen Symbolformen, wie sie für die Darstellung des nicht erst seit der Verschärfung der Ökologieproblematik aufgetauchten Themas in Verwendung standen und stehen. In welche Richtung der Künstler seine Thesen positioniert hat, lässt sich in einer seiner zahlreichen Aktionen ablesen, als er in einen Rasterkäfig eingeschweißt im öffentlichen Raum aufgetreten ist. (Werner Fenz).
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
In einer Reihe von sowohl klein als auch groß dimensionierten Skulpturen verleiht Othmar Krenn seiner Vorstellung von einem Dualitätsprinzip, das er immer wieder mit unterschiedlichen Materialien und konzeptuellen Ansätzen umkreist, Ausdruck. Im Zentrum dieser Werkserie steht die mehrfach variierte Konfrontation von Stein und Metall, die in verschiedenen Typologien vorhanden ist: Steinummantelungen, Steinrasterungen, Scheiben- und Kegelsteine.
Diese auf einer immer wieder reflektierten Grundidee basierenden variantenreichen Gestaltungen setzen sich auf den ersten Blick die Verbindung von Natur und Zivilisation zum Ziel. Wird die Beobachtung vertieft, treten die vereinten Gegensätzlichkeiten zutage. Ein jeweils aus Steinbrüchen herausgeschnittener "Findling" gibt einerseits die Form vor, führt andererseits im Vorgang der Materialwahl von Anfang an ein ambivalentes Verhältnis zu dem vor, was als Natur bezeichnet wird. In der nur durch einen technisch aufwändigen Prozess möglichen Herstellung des geschweißten Stahlmantels setzt sich diese Ambivalenz fort. Die den vorgegebenen Höhen und Tiefen des Steins exakt folgende Verkleidung weist zu gleichen Teilen die Qualität einer Schmuckform und eines beherrschenden Eingriffs in das natürliche Objekt auf. Was das Realfragment aufwertet, ist gleichzeitig seine Inbesitznahme bis hin zur Zerstörung.
Krenn ist sich des schönen Scheins bewusst, mit dessen Hilfe er die Gegensätze von gefundener (natürlicher) und geschaffener (kultureller) Form aufeinanderprallen lässt. Unterschiedliche Stofflichkeiten und deren Verschmelzung ersetzen die traditionellen Symbolformen, wie sie für die Darstellung des nicht erst seit der Verschärfung der Ökologieproblematik aufgetauchten Themas in Verwendung standen und stehen. In welche Richtung der Künstler seine Thesen positioniert hat, lässt sich in einer seiner zahlreichen Aktionen ablesen, als er in einen Rasterkäfig eingeschweißt im öffentlichen Raum aufgetreten ist. (Werner Fenz).
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Skultpur von Martin Schnur
Das Anliegen der Arbeit von Martin Schnur ist das Bild. Er hat das ursprünglich aus der Skulptur entwickelt. Diese, in ihrer traditionellen Auffassung verstanden, versucht auch Realität abzubilden. Doch ist es eher in der Zweidimensionalität möglich, von einem Abbild dieser Realität zu sprechen.
Künstler wie Jasper Johns oder Frank Stella haben in den 1960er Jahren darauf hingewiesen, dass ein Gemälde keineswegs nur rechteckig bzw. quadratisch sein muss. Auch ist das Gemälde nicht nur Bild, sondern ebenso Objekt wie jeder andere dreidimensionale Gegenstand. Zusätzlich verändert dieses besondere Objekt auch seine Umgebung (Raum). Somit ist das Dargestellte plötzlich sekundär, denn das Gemälde ist in dem Moment nicht mehr Träger eines narrativen Inhalts, sondern eigenständige Realität.
Schnurs Objekt ohne Text erfüllt in der Materialität die Anforderungen der Skulptur. Man liest die Elemente (Rahmen, Figuren) aber als Bestandteile eines Bildes. Die vier Aluminiumfiguren, die am Stahlrahmen montiert sind, zeigen aus dem Bildgeviert hinaus, als wollten sie darauf hinweisen, dass das Ereignis außerhalb der eigentlichen Bildfläche sei. In der Tat rahmt das Objekt einen Ausschnitt der Wirklichkeit ein – bestimmt gleichsam ein Stück Realität, das zum Bild wird. Diese Skulptur spricht von der Malerei und die wiederum von der Problematik des Bildes – des Abbildes der Natur.
Somit wird dieses Kunstwerk zu einem Apparat, der das Sehen bestimmt und zur Erzeugung von Bildern beiträgt. Der Betrachter muss durch die Bewegung, die er vollführt, aktiv mitarbeiten. Dieses Umschreiten verweist wieder auf die Mehransichtigkeit der Skulptur. Schnur scheint in diesem Werk der Malerei etwas zu geben, was ihr nicht selbstverständlich eigen ist. Die Skulptur andererseits wird auf eine funktionale Ebene gestellt. Die Figuren scheinen darauf hinzuweisen, dass sich der Betrachter an die Sphäre außerhalb des Kunstwerks wenden soll, um sie so in die Gesamtdisposition zu integrieren.(Günther Holler-Schuster)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Das Anliegen der Arbeit von Martin Schnur ist das Bild. Er hat das ursprünglich aus der Skulptur entwickelt. Diese, in ihrer traditionellen Auffassung verstanden, versucht auch Realität abzubilden. Doch ist es eher in der Zweidimensionalität möglich, von einem Abbild dieser Realität zu sprechen. Künstler wie Jasper Johns oder Frank Stella haben in den 1960er Jahren darauf hingewiesen, dass ein Gemälde keineswegs nur rechteckig bzw. quadratisch sein muss. Auch ist das Gemälde nicht nur Bild, sondern ebenso Objekt wie jeder andere dreidimensionale Gegenstand. Zusätzlich verändert dieses besondere Objekt auch seine Umgebung (Raum). Somit ist das Dargestellte plötzlich sekundär, denn das Gemälde ist in dem Moment nicht mehr Träger eines narrativen Inhalts, sondern eigenständige Realität.
Schnurs Objekt ohne Text erfüllt in der Materialität die Anforderungen der Skulptur. Man liest die Elemente (Rahmen, Figuren) aber als Bestandteile eines Bildes. Die vier Aluminiumfiguren, die am Stahlrahmen montiert sind, zeigen aus dem Bildgeviert hinaus, als wollten sie darauf hinweisen, dass das Ereignis außerhalb der eigentlichen Bildfläche sei. In der Tat rahmt das Objekt einen Ausschnitt der Wirklichkeit ein – bestimmt gleichsam ein Stück Realität, das zum Bild wird. Diese Skulptur spricht von der Malerei und die wiederum von der Problematik des Bildes – des Abbildes der Natur.
Somit wird dieses Kunstwerk zu einem Apparat, der das Sehen bestimmt und zur Erzeugung von Bildern beiträgt. Der Betrachter muss durch die Bewegung, die er vollführt, aktiv mitarbeiten. Dieses Umschreiten verweist wieder auf die Mehransichtigkeit der Skulptur. Schnur scheint in diesem Werk der Malerei etwas zu geben, was ihr nicht selbstverständlich eigen ist. Die Skulptur andererseits wird auf eine funktionale Ebene gestellt. Die Figuren scheinen darauf hinzuweisen, dass sich der Betrachter an die Sphäre außerhalb des Kunstwerks wenden soll, um sie so in die Gesamtdisposition zu integrieren.(Günther Holler-Schuster)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
3D Fraktal 03/H/dd von Hartmut Skerbisch
3D Fraktal 03/H/dd von Hartmut Skerbisch ist eine raffinierte Konstruktion, bei der aus jeweils einem Würfel fünf weitere Würfel wachsen. In Summe 156 Stück, deren Generationen außerdem in einer diagonalen Verdrehung der Achsen für Dynamik sorgen - man sieht die Würfel förmlich wie die buchstäblichen Pilze aufschießen und kann sich weiteres Wachstum plastisch vorstellen. Wie immer bei Skerbisch ist auch im Zusammenhang mit der Chaostheorie nichts dem Zufall überlassen. Die Verkleinerung der Würfel geschieht mit dem Faktor 0,44902, nicht zuletzt folgen Seitenverhältnisse dem Goldenen Schnitt. Die Abkürzungen im Titel stehen für das Entstehungsjahr 2003, H meint Hexaeder (Würfel), dd die bereits erwähnte diagonale Drehung. Kein Zufall auch, dass der Weg mitten durch die Arbeit führt: diese Kunst will keine Distanz.
"Skulptur", sagte Hartmut Skerbisch einmal, "ist keine Disziplin der schönen Künste." Was dann? "Skulptur thematisiert das Verhältnis des Menschen zu sich." In diesem Sinn gestaltet Skerbisch seit Jahrzehnten plastische Arbeiten, deren Gestalt er lieber aus gesellschaftspolitischen und wissenschaftlichen Umfeldern generiert denn vordergründig schöngeistigen. Skerbisch hat unter anderem Solarbäume entwickelt, ein Energiespiel, skulpturale Körper nach geometrischen Axiomen. 3D Fraktal 03/H/dd ist ein weiteres gutes Beispiel für dieses Verfahren. Die Grunddefinition holt man am besten aus dem Lexikon: "Fraktal (Adjektiv oder Substantiv) ist ein von Benoit Mandelbrot (1975) geprägter Begriff (lat. fractus: gebrochen, von frangere: brechen, in Stücke zerbrechen), der natürliche oder künstliche Gebilde oder geometrische Muster bezeichnet, die einen hohen Grad von Selbstähnlichkeit aufweisen. Das ist beispielsweise der Fall, wenn ein Objekt aus mehreren verkleinerten Kopien seiner selbst besteht. Geometrische Objekte dieser Art unterscheiden sich in wesentlichen Aspekten von gewöhnlichen glatten Figuren.".(Walter Titz)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
3D Fraktal 03/H/dd von Hartmut Skerbisch ist eine raffinierte Konstruktion, bei der aus jeweils einem Würfel fünf weitere Würfel wachsen. In Summe 156 Stück, deren Generationen außerdem in einer diagonalen Verdrehung der Achsen für Dynamik sorgen - man sieht die Würfel förmlich wie die buchstäblichen Pilze aufschießen und kann sich weiteres Wachstum plastisch vorstellen. Wie immer bei Skerbisch ist auch im Zusammenhang mit der Chaostheorie nichts dem Zufall überlassen. Die Verkleinerung der Würfel geschieht mit dem Faktor 0,44902, nicht zuletzt folgen Seitenverhältnisse dem Goldenen Schnitt. Die Abkürzungen im Titel stehen für das Entstehungsjahr 2003, H meint Hexaeder (Würfel), dd die bereits erwähnte diagonale Drehung. Kein Zufall auch, dass der Weg mitten durch die Arbeit führt: diese Kunst will keine Distanz.
"Skulptur", sagte Hartmut Skerbisch einmal, "ist keine Disziplin der schönen Künste." Was dann? "Skulptur thematisiert das Verhältnis des Menschen zu sich." In diesem Sinn gestaltet Skerbisch seit Jahrzehnten plastische Arbeiten, deren Gestalt er lieber aus gesellschaftspolitischen und wissenschaftlichen Umfeldern generiert denn vordergründig schöngeistigen. Skerbisch hat unter anderem Solarbäume entwickelt, ein Energiespiel, skulpturale Körper nach geometrischen Axiomen. 3D Fraktal 03/H/dd ist ein weiteres gutes Beispiel für dieses Verfahren. Die Grunddefinition holt man am besten aus dem Lexikon: "Fraktal (Adjektiv oder Substantiv) ist ein von Benoit Mandelbrot (1975) geprägter Begriff (lat. fractus: gebrochen, von frangere: brechen, in Stücke zerbrechen), der natürliche oder künstliche Gebilde oder geometrische Muster bezeichnet, die einen hohen Grad von Selbstähnlichkeit aufweisen. Das ist beispielsweise der Fall, wenn ein Objekt aus mehreren verkleinerten Kopien seiner selbst besteht. Geometrische Objekte dieser Art unterscheiden sich in wesentlichen Aspekten von gewöhnlichen glatten Figuren.".(Walter Titz)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
gesture von Werner Reiterer
Foto des Kunstwerks gesture von Werner Reiterer. Eine in ihrer Farbigkeit zur umgebenden Natur extrem kontrastierende Plane wächst immer wieder aufs Neue aus einer Senke zur Kugel empor, um kurz nach ihrer vollen Entfaltung mit einem lauten Knall ihr Volumen zu verlieren und, wenn auch nur für kurze Zeit, formlos, wie eine achtlos abgelegte Kunststoffhaut, sich auf dem Gras auszubreiten.
Liegt der Skulptur in den überwiegenden Beispielen das Prinzip der Dauerhaftigkeit und Unveränderbarkeit zugrunde, schreibt sich dieses Objekt als eine sich permanent wiederholende Geste in die Landschaftsformation ein. Dadurch konterkariert sie diese als künstliche Natur angelegte Rahmenform, nicht ohne auf deren Struktur Bezug zu nehmen. Das heißt unter anderem, dass Täler und Hügel, dass Statik und Tektonik in der Sprache der Kunst ebenso zitiert wie verfremdet werden. Dieses permanente Aufsteigen und Zusammenfallen korrigiert einmal einen verfestigten Skulptur- und Objektbegriff, das andere Mal sehen wir uns einer Art spielerischem Modell für den gerafften Nachvollzug geologischer Gestaltungen gegenüber.
Einer der Grundzüge von Werner Reiterers Kunst liegt in der Destabilisierung unserer Wahrnehmungsgewohnheiten. Er legt es darauf an, uns nicht mit ausgefallenen referenzlosen Kunststücken zu verwirren, sondern an jenen Schnittstellen anzusetzen, wo eingeübte Erlebnismuster aufgebrochen werden, wo durch das Verrücken von Bezugssystemen jenes Vakuum entsteht, das postwendend mit einer neuen Konfiguration von Inhalten aufgefüllt werden kann. Es sind, wenn man diesen Terminus verwenden will, nicht unbedingt auf Anhieb in allen ihren Dimensionen nachvollziehbare, meist konzeptuell ausgerichtete visuelle "Spielformen", die zudem nicht im weit entfernten Land der Kunst, sondern verortet auf der Ebene des alltäglich Sichtbaren in Erscheinung treten. Dafür steht auch als grell farbige Intervention in einem Skulpturenpark die repetierte Geste der Formwerdung und des Formverlusts eines Ballons.(Werner Fenz)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Foto des Kunstwerks gesture von Werner Reiterer. Eine in ihrer Farbigkeit zur umgebenden Natur extrem kontrastierende Plane wächst immer wieder aufs Neue aus einer Senke zur Kugel empor, um kurz nach ihrer vollen Entfaltung mit einem lauten Knall ihr Volumen zu verlieren und, wenn auch nur für kurze Zeit, formlos, wie eine achtlos abgelegte Kunststoffhaut, sich auf dem Gras auszubreiten.Liegt der Skulptur in den überwiegenden Beispielen das Prinzip der Dauerhaftigkeit und Unveränderbarkeit zugrunde, schreibt sich dieses Objekt als eine sich permanent wiederholende Geste in die Landschaftsformation ein. Dadurch konterkariert sie diese als künstliche Natur angelegte Rahmenform, nicht ohne auf deren Struktur Bezug zu nehmen. Das heißt unter anderem, dass Täler und Hügel, dass Statik und Tektonik in der Sprache der Kunst ebenso zitiert wie verfremdet werden. Dieses permanente Aufsteigen und Zusammenfallen korrigiert einmal einen verfestigten Skulptur- und Objektbegriff, das andere Mal sehen wir uns einer Art spielerischem Modell für den gerafften Nachvollzug geologischer Gestaltungen gegenüber.
Einer der Grundzüge von Werner Reiterers Kunst liegt in der Destabilisierung unserer Wahrnehmungsgewohnheiten. Er legt es darauf an, uns nicht mit ausgefallenen referenzlosen Kunststücken zu verwirren, sondern an jenen Schnittstellen anzusetzen, wo eingeübte Erlebnismuster aufgebrochen werden, wo durch das Verrücken von Bezugssystemen jenes Vakuum entsteht, das postwendend mit einer neuen Konfiguration von Inhalten aufgefüllt werden kann. Es sind, wenn man diesen Terminus verwenden will, nicht unbedingt auf Anhieb in allen ihren Dimensionen nachvollziehbare, meist konzeptuell ausgerichtete visuelle "Spielformen", die zudem nicht im weit entfernten Land der Kunst, sondern verortet auf der Ebene des alltäglich Sichtbaren in Erscheinung treten. Dafür steht auch als grell farbige Intervention in einem Skulpturenpark die repetierte Geste der Formwerdung und des Formverlusts eines Ballons.(Werner Fenz)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Sole d'acciaio von Ilija Šoškić
Sole d'acciaio, "Sonne aus Stahl", nennt Ilija Šoškić sein skulpturales Kraftzentrum. Dreißig Stahl-Strahlen, geschwungene Metalllamellen hat der herbe Poet aus Montenegro rund um eine Feuersteinkuppel angeordnet. Schwere Blütenblätter, deren Oberflächen zwischen hartem Blau und warmem Rostrot oszillieren und je nach Lichteinfall ihre Aura ändern. "Materialismo magico" nannte das einst ein italienischer Kritiker - der Künstler lebt, abgesehen von kurzen Aufenthaltsversuchen in der Heimat, seit fast vierzig Jahren in Rom, "Magischer Materialismus".
Das gilt in der Tat für viele Werke des Künstlers, der im Umfeld der Arte Povera groß wurde. "Magisch materiell" pulsiert nicht nur Soskics Stahl-Sonne, von ähnlicher Energie war etwa ein gigantischer "Seestern", den er zeitgleich schuf. Oder ein "Arcobaleno d'acciaio", eine "Regenbogen aus Stahl", der sich Ende der 1980er Jahre über die Treppe zum Grazer Mausoleum spannte. Ilija Šoškić ist in seinen Arbeiten, die von der Zeichnung über Performance und Skulptur bis zur Installation reichen, dem Mittelmeerraum ebenso verbunden wie jenem Teil Europas, der gemeinhin als Balkan bezeichnet wird (Ilija ist in der alten slawischen Mythologie der Gott des Blitzes).
Šoškić verknüpft Geschichte und Mythos mit dem Blick auf die jeweilige Gegenwart, Jannis Kounellis ist diesbezüglich wohl sein nächster Geistesverwandter. Eisenbahnschwellen und rohe Eier, Stein und Wachs, Federn und eben Stahl - Šoškić ist ein einfallsreicher Zeichensetzer, dem aber die Beschwörung von Symbolen letztlich zweitrangig ist. Das Wichtigste ist für den Grenzgänger eine "Politik des Sinnlichen", die Unmittelbarkeit des Erlebnisses. Die Mittel, das zu erreichen, sind nicht immer von der meditativen Qualität von Sole d'acciaio. 1975 schoss Šoškić mit dem Revolver ein Loch in die Galeriewand. Titel: Maximale Energie, minimale Zeit.(Walter Titz)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Sole d'acciaio, "Sonne aus Stahl", nennt Ilija Šoškić sein skulpturales Kraftzentrum. Dreißig Stahl-Strahlen, geschwungene Metalllamellen hat der herbe Poet aus Montenegro rund um eine Feuersteinkuppel angeordnet. Schwere Blütenblätter, deren Oberflächen zwischen hartem Blau und warmem Rostrot oszillieren und je nach Lichteinfall ihre Aura ändern. "Materialismo magico" nannte das einst ein italienischer Kritiker - der Künstler lebt, abgesehen von kurzen Aufenthaltsversuchen in der Heimat, seit fast vierzig Jahren in Rom, "Magischer Materialismus".Das gilt in der Tat für viele Werke des Künstlers, der im Umfeld der Arte Povera groß wurde. "Magisch materiell" pulsiert nicht nur Soskics Stahl-Sonne, von ähnlicher Energie war etwa ein gigantischer "Seestern", den er zeitgleich schuf. Oder ein "Arcobaleno d'acciaio", eine "Regenbogen aus Stahl", der sich Ende der 1980er Jahre über die Treppe zum Grazer Mausoleum spannte. Ilija Šoškić ist in seinen Arbeiten, die von der Zeichnung über Performance und Skulptur bis zur Installation reichen, dem Mittelmeerraum ebenso verbunden wie jenem Teil Europas, der gemeinhin als Balkan bezeichnet wird (Ilija ist in der alten slawischen Mythologie der Gott des Blitzes).
Šoškić verknüpft Geschichte und Mythos mit dem Blick auf die jeweilige Gegenwart, Jannis Kounellis ist diesbezüglich wohl sein nächster Geistesverwandter. Eisenbahnschwellen und rohe Eier, Stein und Wachs, Federn und eben Stahl - Šoškić ist ein einfallsreicher Zeichensetzer, dem aber die Beschwörung von Symbolen letztlich zweitrangig ist. Das Wichtigste ist für den Grenzgänger eine "Politik des Sinnlichen", die Unmittelbarkeit des Erlebnisses. Die Mittel, das zu erreichen, sind nicht immer von der meditativen Qualität von Sole d'acciaio. 1975 schoss Šoškić mit dem Revolver ein Loch in die Galeriewand. Titel: Maximale Energie, minimale Zeit.(Walter Titz)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Skulptur von Michael Kienzer
Michael Kienzers Skulptur (1992/94) bildet aus gewundenem Kupferrohr geformt ein konisches, trichterartiges Raumgeflecht, das nicht einfach in die Landschaft gestellt ist, sondern über einer Hügelkuppe aufragt bzw. aus ihr hervorzugehen erscheint. So als ob das Objekt aus der Landschaft wie ein spiraliges Gestrüpp hervorwachsen oder auch wie ein riesiges Vogelnest über diesem Gelände drohnen würde.
Es wirkt damit wie ein spiegelbildlicher skulpturaler Kommentar oder wie eine komplementäre Fortsetzung dieser Landschaftsformation. Dieses Kunstgebilde aus patiniertem Kupfer verweist in seinem spiegelbildlichen Bezug zur Landschaft auf deren eigene Künstlichkeit und skulpturale Eigenschaften. Es bezeichnet also von sich aus seinen landschaftlichen Kontext als seinerseits kalkuliertes und konstruiertes Gebilde, und verdeutlicht damit, dass jede Bestimmung von Natürlichkeit und Natur unausweichlich zivilisatorische Rahmenbedingungen und Vorstellungen widerspiegelt.
So interpretiert diese Skulptur ihren Umraum, indem sie ihn einerseits zum Anlaß nimmt, ihre eigene Gestalt darauf abzustimmen und indem sie andererseits den Zusammenhang von Natürlichkeit und Künstlichkeit als relationales Verhältnis definiert, das jede polare Gegenüberstellung als Verklärung und Vereinfachung bloßstellt. In ihrer schwunghaft kreisenden Gestalt vermittelt die Skulptur darüber hinaus Prozessualität und Dynamik. Sie bezieht sich damit metaphorisch auf das Geschehen in der Natur als permanenten Kreislauf von Veränderungen. Weil sich die Farbe des Kupfers durch Oxydation verfärbt hat, bildet sich auch am Kunstobjekt selbst ein natürlicher Prozess ab, und wird auch die Skulptur in der Natur zugleich als Teil der Natur erfahrbar. In einer für Kienzers Werk bezeichnenden Weise wird hier ein Bezug zwischen Kunst und Wirklichkeit hergestellt, der die Gestalt des Objekts an die Struktur und Funktion seines soziokulturellen Umfeldes rückkoppelt.(Rainer Fuchs)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Michael Kienzers Skulptur (1992/94) bildet aus gewundenem Kupferrohr geformt ein konisches, trichterartiges Raumgeflecht, das nicht einfach in die Landschaft gestellt ist, sondern über einer Hügelkuppe aufragt bzw. aus ihr hervorzugehen erscheint. So als ob das Objekt aus der Landschaft wie ein spiraliges Gestrüpp hervorwachsen oder auch wie ein riesiges Vogelnest über diesem Gelände drohnen würde. Es wirkt damit wie ein spiegelbildlicher skulpturaler Kommentar oder wie eine komplementäre Fortsetzung dieser Landschaftsformation. Dieses Kunstgebilde aus patiniertem Kupfer verweist in seinem spiegelbildlichen Bezug zur Landschaft auf deren eigene Künstlichkeit und skulpturale Eigenschaften. Es bezeichnet also von sich aus seinen landschaftlichen Kontext als seinerseits kalkuliertes und konstruiertes Gebilde, und verdeutlicht damit, dass jede Bestimmung von Natürlichkeit und Natur unausweichlich zivilisatorische Rahmenbedingungen und Vorstellungen widerspiegelt.
So interpretiert diese Skulptur ihren Umraum, indem sie ihn einerseits zum Anlaß nimmt, ihre eigene Gestalt darauf abzustimmen und indem sie andererseits den Zusammenhang von Natürlichkeit und Künstlichkeit als relationales Verhältnis definiert, das jede polare Gegenüberstellung als Verklärung und Vereinfachung bloßstellt. In ihrer schwunghaft kreisenden Gestalt vermittelt die Skulptur darüber hinaus Prozessualität und Dynamik. Sie bezieht sich damit metaphorisch auf das Geschehen in der Natur als permanenten Kreislauf von Veränderungen. Weil sich die Farbe des Kupfers durch Oxydation verfärbt hat, bildet sich auch am Kunstobjekt selbst ein natürlicher Prozess ab, und wird auch die Skulptur in der Natur zugleich als Teil der Natur erfahrbar. In einer für Kienzers Werk bezeichnenden Weise wird hier ein Bezug zwischen Kunst und Wirklichkeit hergestellt, der die Gestalt des Objekts an die Struktur und Funktion seines soziokulturellen Umfeldes rückkoppelt.(Rainer Fuchs)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Die Erdkugel als Koffer von Peter Weibel
Ein überdimensionaler Griff eines Koffers, der mitten in der Landschaft steht, lässt den Betrachter vermuten, dass die Weltkugel ein riesiger Behälter ist, der gefüllt ist mit Daten, Organismen und Gegenständen, die ihrerseits auch wieder Informationsträger sind. Man fühlt sich an Kant erinnert, der darauf verwiesen hat, dass weder sinnliche Erfahrung noch der Verstand allein zur wirklichen Erkenntnis der Welt führen. Verstand und sinnliche Wahrnehmung seien zusammenzuführen, sodass Erkenntnis entstehen kann. Peter Weibel, als Künstler und Theoretiker, hat das in seinem Koffer zusammengepackt, um ihn mitnehmen zu können auf den Weg der Erkenntnis.
Alles, was wir über uns und die Welt wissen, haben wir in Datenbänken, Archiven, Bibliotheken oder anderen Speicherstrukturen verstaut. In analoger oder digitaler Form versuchen wir alles festzuhalten, was uns wichtig erscheint und uns über unsere Existenz und dessen Bedingungen Aufschluss geben könnte. In Laptops und analogen Gebinden wie bspw. Koffern tragen wir auch Teile davon mit uns herum. Wir sind also nicht nur das, was durch unsere körperliche Sphäre sichtbar wird – auch wenn wir das Geistige dazu nehmen, sind wir noch immer nicht vollständig. Wir sind auch alles, was wir haben, womit wir uns beschäftigen, was wir äußern und was wir mit uns herumtragen. Wir sind auch unser Koffer. Wenn wir aber das im Kleinen sind, was die Welt im Großen ist... Philosophen, Künstler, Wissenschaftler führen vor, dass unser materielles und körperliches Leben eine Illusion ist und die Wirklichkeit "außerhalb" zu suchen sei – überall, nur nicht vor unseren Augen. Von Platos Höhlengleichnis bis zu Hollywoodfilmen wie "The Matrix" werden wir damit konfrontiert.
Peter Weibel, kritischer Polyartist und Theoretiker, weist seit den frühen 1960er Jahren darauf hin. Auch mit seiner Arbeit Die Erdkugel als Koffer, die in der Tradition der Konzeptkunst und Land Art zu verstehen ist, führt er uns an die Grenzen der Wahrnehmung heran.(Günther Holler-Schuster)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Ein überdimensionaler Griff eines Koffers, der mitten in der Landschaft steht, lässt den Betrachter vermuten, dass die Weltkugel ein riesiger Behälter ist, der gefüllt ist mit Daten, Organismen und Gegenständen, die ihrerseits auch wieder Informationsträger sind. Man fühlt sich an Kant erinnert, der darauf verwiesen hat, dass weder sinnliche Erfahrung noch der Verstand allein zur wirklichen Erkenntnis der Welt führen. Verstand und sinnliche Wahrnehmung seien zusammenzuführen, sodass Erkenntnis entstehen kann. Alles, was wir über uns und die Welt wissen, haben wir in Datenbänken, Archiven, Bibliotheken oder anderen Speicherstrukturen verstaut. In analoger oder digitaler Form versuchen wir alles festzuhalten, was uns wichtig erscheint und uns über unsere Existenz und dessen Bedingungen Aufschluss geben könnte. In Laptops und analogen Gebinden wie bspw. Koffern tragen wir auch Teile davon mit uns herum. Wir sind also nicht nur das, was durch unsere körperliche Sphäre sichtbar wird – auch wenn wir das Geistige dazu nehmen, sind wir noch immer nicht vollständig. Wir sind auch alles, was wir haben, womit wir uns beschäftigen, was wir äußern und was wir mit uns herumtragen. Wir sind auch unser Koffer. Wenn wir aber das im Kleinen sind, was die Welt im Großen ist... Philosophen, Künstler, Wissenschaftler führen vor, dass unser materielles und körperliches Leben eine Illusion ist und die Wirklichkeit "außerhalb" zu suchen sei – überall, nur nicht vor unseren Augen. Von Platos Höhlengleichnis bis zu Hollywoodfilmen wie "The Matrix" werden wir damit konfrontiert.
Peter Weibel, kritischer Polyartist und Theoretiker, weist seit den frühen 1960er Jahren darauf hin. Auch mit seiner Arbeit Die Erdkugel als Koffer, die in der Tradition der Konzeptkunst und Land Art zu verstehen ist, führt er uns an die Grenzen der Wahrnehmung heran.(Günther Holler-Schuster)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Kunst im Weitwinkel
Das Foto Kunst im Weitwinkel ist eigentlich aus mehreren Aufnahmen zusammen gestellte Szene aus dem Skulpturenpark. Es wurde auch in der Jubiläumsbeigabe 08/2011 anlässlich 20 Jahre NZZ Folio (Eine monatliche Beilage der NZZ - Neue Zürcher Zeitung mit einer Auflage von 250.000 Stück) auf Seite 58 abgedruckt.
Das Foto Kunst im Weitwinkel ist eigentlich aus mehreren Aufnahmen zusammen gestellte Szene aus dem Skulpturenpark. Es wurde auch in der Jubiläumsbeigabe 08/2011 anlässlich 20 Jahre NZZ Folio (Eine monatliche Beilage der NZZ - Neue Zürcher Zeitung mit einer Auflage von 250.000 Stück) auf Seite 58 abgedruckt.
Österreichischer Skulpturenpark Panorama
Airplane Parts & Hills von Nancy Rubins
Nancy Rubins verdichtet elektrische Geräte, Boiler, Wohnwagen- oder Flugzeugteile, die sie aus Deponien zusammensammelt, zu monumentalen Skulpturen. Dabei haben die einzelnen Teile, die so eng wie möglich komponiert werden, einerseits selbstreferentiellen Charakter und verweisen andererseits auf Auswirkungen des Konsumismus und der industriellen Fertigungsmaschinerie.
Wurden in der Pop Art Alltagsgegenstände in ihrer glanzvollen Verfügbarkeitsästhetik in den Status der Kunst übergeführt, oszillieren nun die ausgedienten, verbrauchten Gegenstände bei Nancy Rubins zwischen der Abscheu vor wertlosem Plunder und der Faszination ihrer Geschichte, wodurch sie zu neuen Fetischen werden. Wegwerfkultur und Musealisierung begegnen sich in ihren Arbeiten wie Vergessenes und Heroisiertes. Dabei destabilisiert sie die einzelnen Teile und unsere gewohnte Ansicht, um sie zu Skulpturen werden zu lassen. Ähnlich einer Überhäufung nur gering von einander abweichender Informationen, die ein Gesamtwissen vorgeben und doch nur völlige Verwirrung stiften, kulminieren die Teile von Rubins Skulptur zu einer Art des "Supergaus", mit dem der Betrachter unausweichlich konfrontiert wird. Ohne Funktion evozieren die Gegenstände eine Zeitlosigkeit, die bewegungsunfähig im Kollaps gipfelt.
Die Skulptur vermittelt ihren visionären Charakter in der Tatsache, dass Rubins mit denselben Materialien, nämlich mit Flugzeugschrottteilen, bereits seit Ende der 1980er Jahre, also lange vor 11/9, arbeitet. Die bedrückende Aktualität dieser Neukonstruktion, deren Ästhetik zwischen futuristischem Geschwindigkeitsrausch, eingefrorenem Desaster und der Schönheit durch die gebündelte Neuordnung liegt, erfuhr anhand der realen Katastrophe eine zusätzliche inhaltliche Komponente.
Gleich einem archäologischen Fund aus der Welt der Science Fiction wird hier ein Szenario sichtbar, das ungeklärte Fragen der Gegenwart in eine unbenennbare Zukunft transferiert.(Elisabeth Fiedler)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Nancy Rubins verdichtet elektrische Geräte, Boiler, Wohnwagen- oder Flugzeugteile, die sie aus Deponien zusammensammelt, zu monumentalen Skulpturen. Dabei haben die einzelnen Teile, die so eng wie möglich komponiert werden, einerseits selbstreferentiellen Charakter und verweisen andererseits auf Auswirkungen des Konsumismus und der industriellen Fertigungsmaschinerie. Wurden in der Pop Art Alltagsgegenstände in ihrer glanzvollen Verfügbarkeitsästhetik in den Status der Kunst übergeführt, oszillieren nun die ausgedienten, verbrauchten Gegenstände bei Nancy Rubins zwischen der Abscheu vor wertlosem Plunder und der Faszination ihrer Geschichte, wodurch sie zu neuen Fetischen werden. Wegwerfkultur und Musealisierung begegnen sich in ihren Arbeiten wie Vergessenes und Heroisiertes. Dabei destabilisiert sie die einzelnen Teile und unsere gewohnte Ansicht, um sie zu Skulpturen werden zu lassen. Ähnlich einer Überhäufung nur gering von einander abweichender Informationen, die ein Gesamtwissen vorgeben und doch nur völlige Verwirrung stiften, kulminieren die Teile von Rubins Skulptur zu einer Art des "Supergaus", mit dem der Betrachter unausweichlich konfrontiert wird. Ohne Funktion evozieren die Gegenstände eine Zeitlosigkeit, die bewegungsunfähig im Kollaps gipfelt.
Die Skulptur vermittelt ihren visionären Charakter in der Tatsache, dass Rubins mit denselben Materialien, nämlich mit Flugzeugschrottteilen, bereits seit Ende der 1980er Jahre, also lange vor 11/9, arbeitet. Die bedrückende Aktualität dieser Neukonstruktion, deren Ästhetik zwischen futuristischem Geschwindigkeitsrausch, eingefrorenem Desaster und der Schönheit durch die gebündelte Neuordnung liegt, erfuhr anhand der realen Katastrophe eine zusätzliche inhaltliche Komponente.
Gleich einem archäologischen Fund aus der Welt der Science Fiction wird hier ein Szenario sichtbar, das ungeklärte Fragen der Gegenwart in eine unbenennbare Zukunft transferiert.(Elisabeth Fiedler)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Betonboot von Michael Schuster
Michael Schuster verbindet in seiner Arbeit medienreflexives und konzeptuelles Handeln mit bild- und objekthaften Bezügen . Sein Betonboot zeigt eine Reflexion über ortsspezifische Gegebenheiten in sinnlich objekthafter Gestalt: Das Boot bezieht sich zunächst auf den angrenzenden Freizeitraum mit seinem Badesee. Es scheint, als ob das Boot geradewegs aus seinem angestammten Platz geschleudert worden wäre, um in einer anderen Art von Wellenlandschaft zu landen: nämlich im hügeligen Auf und Ab einer künstlichen Landschaft, deren gefaltetes Profil noch an ihre ursprüngliche und vorige Nutzung als Gartenschaugelände erinnert. Damit stellt Schuster nicht einfach eine Skulptur in den Park, sondern er thematisiert dessen Geschichte und sein Umfeld innerhalb des Areals selbst. Das Gelände mit seinen künstlich angelegten "Wellen" wird gleichsam zum Teil dieses Werks. Es wird als eine Art natürlicher "Sockel" für das Boot erkennbar, das ortlos geworden, den neuen Umraum zugleich zur Gänze als Kontext beansprucht und besetzt, auch wenn es nur an dessen Grenze zu liegen kommt. Weil es sich aber nicht um ein "echtes" Boot in materialgetreuer Ausführung handelt, sondern ganz offensichtlich um einen Betonguß, gibt sich dieses Bootsojekt als skulpturale Darstellung eines realen Gegenstandes zu erkennen.
Damit spielt es wiederum auf die Funktion des Parks als Skulpturenraum an, der in sich künstlich-künstlerische Gebilde beherbergt, die zum größten Teil aus schweren und massiven Materialien bestehen. Schuster verbindet in dieser Arbeit die Darstellung von (Freizeit)-Alltagsrealität mit einer Reflexion über die Funktion des Skulpturenparks, seiner Inhalte und seines spezifischen Standortes. Durch eine gezielte Irritation von außen bzw. mit Außenbezug, wird hier größere Klarheit über das Innere und Eigentliche des Parks erlangt. Auch lässt sich das gleichsam gestrandete Kunstwerk durchaus als ironische Anspielung auf das Thema Skulpturenpark verstehen.(Rainer Fuchs)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
Michael Schuster verbindet in seiner Arbeit medienreflexives und konzeptuelles Handeln mit bild- und objekthaften Bezügen . Sein Betonboot zeigt eine Reflexion über ortsspezifische Gegebenheiten in sinnlich objekthafter Gestalt: Das Boot bezieht sich zunächst auf den angrenzenden Freizeitraum mit seinem Badesee. Es scheint, als ob das Boot geradewegs aus seinem angestammten Platz geschleudert worden wäre, um in einer anderen Art von Wellenlandschaft zu landen: nämlich im hügeligen Auf und Ab einer künstlichen Landschaft, deren gefaltetes Profil noch an ihre ursprüngliche und vorige Nutzung als Gartenschaugelände erinnert. Damit stellt Schuster nicht einfach eine Skulptur in den Park, sondern er thematisiert dessen Geschichte und sein Umfeld innerhalb des Areals selbst. Das Gelände mit seinen künstlich angelegten "Wellen" wird gleichsam zum Teil dieses Werks. Es wird als eine Art natürlicher "Sockel" für das Boot erkennbar, das ortlos geworden, den neuen Umraum zugleich zur Gänze als Kontext beansprucht und besetzt, auch wenn es nur an dessen Grenze zu liegen kommt. Weil es sich aber nicht um ein "echtes" Boot in materialgetreuer Ausführung handelt, sondern ganz offensichtlich um einen Betonguß, gibt sich dieses Bootsojekt als skulpturale Darstellung eines realen Gegenstandes zu erkennen.Damit spielt es wiederum auf die Funktion des Parks als Skulpturenraum an, der in sich künstlich-künstlerische Gebilde beherbergt, die zum größten Teil aus schweren und massiven Materialien bestehen. Schuster verbindet in dieser Arbeit die Darstellung von (Freizeit)-Alltagsrealität mit einer Reflexion über die Funktion des Skulpturenparks, seiner Inhalte und seines spezifischen Standortes. Durch eine gezielte Irritation von außen bzw. mit Außenbezug, wird hier größere Klarheit über das Innere und Eigentliche des Parks erlangt. Auch lässt sich das gleichsam gestrandete Kunstwerk durchaus als ironische Anspielung auf das Thema Skulpturenpark verstehen.(Rainer Fuchs)
Text mit freundlicher Genehmigung vom Österreichischen Skulpturenpark.
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